真善美，以真为首。

“真”在文物保护与修复中也是一项根本性的因素。

世界文化遗产保护的第一原则，就是“原真性”。

“原真性”，英文原称是“Authenticity”，在不同的领域里，它有不同的衍生含义。

最早这个词的出现，是针对“风格性修复”而来的。

一百多年前，英法都存在大量这样的事例。

譬如法国修复巨匠勒·杜克，在法国修复了大量的教堂与城堡，作品遍及欧洲很多国家，还曾经主持修复了大名鼎鼎的巴黎圣母院。

在修复巴黎圣母院的过程中，他竖起了一座以前从来不曾存在过的尖塔。这座尖塔当初曾经存在于巴黎圣母院的计划中，但从来不曾修建过。

不仅如此，他还改动了以前的室内壁画装饰，重新加入了缺乏历史依据的建筑雕刻。

甚至，最令人诟病的是，他还非常自恋地加入了自己和另外两位建筑师的雕像……

之后，在英国，类似这样的修复也非常流行。这些修复师或者建筑师强调的是“风格完整性”。

按理说，修复古迹应该做的是维护与修理，但自恋的他们却加入了更多自己的创作。

他们想要建立一个更具完整性的表达。就算这表达、这风格从来没有在历史上存在过，在经过建筑师的考察与判断后，它们也将被重新建设起来，成为修复后建筑的风格。

这就是所谓的“风格性修复”，它们追求的是建筑或者文物的“艺术风格”，而非“历史本质”。

这样的流行最终遭来了批驳。

在英国，以普金和拉斯金为代表举起了“反修复”的大旗，开始了两种观点的历史性论战。

拉斯金在他的《建筑的七盏明灯》中鲜明地表示，“在这件重要事件上，请让我们别再自欺欺人，就像不能使死人复活一样，建筑中曾经伟大或美丽的任何东西都不可能复原。我在前面坚持认为是整个建筑生命的东西，亦即只有工人的手和眼才能赋予的那种精神，永远也不会召回。在另一个世纪，也许会赋予另一种精神，那时就成了一幢新建筑；然而其他的手和思想是无法召唤和控制已逝的工人的精神的。”

“那么让我们不再谈论修复。这件事是个彻头彻尾的谎言。你可以像模仿尸体做人体模型一样，模仿一座建筑；就像你的建筑业可以拥有旧墙的外壳，但是这样做有什么优点我却既看不出，也不关心。然而旧建筑却给毁了，与变成一堆瓦砾或者化为一堆烂泥相比，被毁得更彻底、更无情。”

这两派论战的核心其实就是“原真性”。

时间必将摧残一切，无论历史建筑还是文物古迹，在时光的长河中必将老化、损坏甚至倒塌。

修复正是应延续它生命的需求而存在的。

但是，在修复过程中，涉及到关于建筑本体、材料、技术工艺、场所、环境、情感等综合性要素，到底能不能保持原文物古迹的真实性价值，能保留多少，这就事关修复过程中的“原真性”理解与思考了。

经过漫长的讨论，“原真性”这个概念渐渐被竖立了起来。

一般来说，判定一件艺术品应该考虑它的两个基本性质。

第一，是艺术品的创作；第二，是艺术品的历史。

艺术品的问世由创作思维过程和实物营造所组成，历史则包含了能够界定该作品时代性的那些重大历史事件，及其变化、改动以至风雨剥蚀的现实情况等等全部内容。

“风格性修复”不仅在修复设计上完全违背了原设计师及工匠的精神，而且在修复过程中也抹拭了岁月在文物上留下的痕迹，在一定程度上割裂了历史的联系性。

正是在这样不断的争执与论战之下，威尼斯宪章才应运而生，成为世界文物修复以及古迹保护的指导性纲领的。

而“原真性”也成为了世界文物修复的根本原则。

两个世界在不同的道路上发生了巧妙的重合。

据苏进所知，这样的论战在这个世界也曾经发生过，但规模远没有那么大。它引发了雅典宪章的颁布，然而关于“原真性”的讨论还没有到威尼斯宪章那样的深度。

当初在惊龙会上，文物协会的长老们想要推广的艺术修复，跟当初英法两国流行的“风格性修复”颇有异曲同工之妙。

令人深思的是，苏进能够很肯定地确认，文物协会的长老们，这些古板的传统修复师，的确是不知道英国那场论战的存在的。

惊龙会上，苏进对“艺术修复”的批驳，几乎是那场论战的缩水版。

他的观点能够轻易地取得胜利，除了之前用技艺碾压了长老，契合了“技艺为王”的潜规则以外，更重要的是因为，那些九段墨工，乃至于更多的传统文物修复者们，更认同的是“真实性修复”。

在中国近现代文化遗产保护的发展历程中，早期用得更多的不是“保护”这个词，而是“保存”。

一字之差，代表的概念却有根本性的不同。

而这，才是华夏传统文物修复真正的根本所在。